Арсений, расскажите немного о вашей деятельности как независимого кинорежиссера и каков бюджет постановок?

Мой путь очень сложен и извилист, и мои сложности и метания продолжаются, надо сказать. Когда ты молод и полон рвения снимать кино, ты приходишь в киноиндустрию и думаешь, что можешь все. А потом видишь, что никому твои идеи не нужны, везде жесткий формат, продюсеры жестко привязаны к деньгам, государственные учреждения и фонды, которые дают деньги на кино, преследуют свои интересы. И свободного кино нет, нет творчества, а зачастую и кино нет. И тогда думаешь, а нужно ли тебе вообще такое кино? Хочешь ли ты участвовать во всем этом? В этом шабаше банальности и коммерческого кино. Ну ок, ради денег можно снимать фильмы, ведь ты профессионал. Ты чувствуешь киноткань на кончиках пальцев. Но в итоге нутро берет свое и ты берешь камеру, изыскиваешь крохотный бюджет или из своих невеликих заработков или у друзей и идешь снимать то, что хочешь ты, что рвется из тебя как Чужой из груди! И тебе плевать на любые ограничения, это чистое творчество. И ты снмаешь и понимаешь, что ради этого стоит жить. И уже от этого не откажешься никогда. Я готов снимать форматное кино, но пока я жив, я буду снимать еще и авторское кино, будь это жесткий экспериментальный хоррор или лирические картины, не важно, но сам способ существования меня как режиссера и сам способ существования такого типа кинематографа, абсолютно независимого от денег и индустрии, он нужен как воздух. Иначе зачем жить?

Ну а изначально, мне как режиссеру просто надоело однажды стоять под окнами киностудий с протянутой рукой, робко пихая продюсерам свои идеи. Идите в жопу, ребята, я умнее и талантливее многих из вас, сказал я, пошел, взял камеру, и крикнул — «Мотор!»

Ваш стиль сочетает социальную драму и эксперимент. Как бы вы определили свой подход к кино?

Вы очень точно определили жанр, который мне близок. С одной стороны, мне часто скучны и кажутся искусственными, пластиковыми, многие изъезженные приемы в кино, особенно в хорроре, и хочется придумывать свои приемы, свой киноязык, свою форму эмоционального воздействия на зрителя. Свой мир, в конце концов, ведь это самое заманчивое в кино. С другой стороны, так называемая «социалка», социальная тематика для меня — это разговор о проблемах настоящих людей в реальной жизни и местах их обитания. Мне важно быть привязанным ко времени и реальности, ведь я верю не только в художественную силу кино, но в кино как месседж, послание, некий понятный разговор со зрительской и душой и умом. Да, как это ни странно. Мне важно быть в чем-то напористым и вполне понятным, содержательным, хотя конечно форма в кино решает все. Впрочем, эти вещи глубоко взаимосвязаны, конечно. И все это заключается в одном понятии — киноязык. Изобретать свой собственный киноязык — это моя главная творческая задача на мою жизнь. Это самая крутая и мощная штука, которой должен заниматься любой режиссер. Придумывать свой мир и свой кинематографический язык.

Какую роль играют малые и средние фестивали в поддержке и демонстрации независимого кино?

Огромную роль. Гораздо большую, чем может показаться на первый взгляд. Потому что фестивалей таких в мире немало и это очень хорошо. Это дает разнообразие ландшафта, разнообразие, если можно так выразиться, принятия твоего киноязыка… Проблема в том, что люди могут быть ограничены в том, что им показывают. Даже притом, что есть интернет. Но люди смотрят одно и тоже. Коммерческое кино, конвенциональное. А на самом деле кино — гораздо шире, очень широкая река, кино бывает очень и очень, да что там говорить — бесконечно разным, и люди должны знать об этом. Этому учат и не дают забыть, схлопнуться кинематографу, как раз такие фестивали как ваш, в Бразилии. И еще сотни фестивалей, на которых были мои фильмы. Это очень важно. Люди разные. Кино разное. У фильмов, сделанных не по общепринятым правилам должно быть свое место. Если мы не хотим, чтобы кинематограф превратился в Макдональдс. Так что спасибо вашему фестивалю. Мы делаем одно больше общее дело.

Фильм «Внутри каракурта» был высоко отмечен и выделялся на нашем фестивале своим сюрреализмом и интенсивным повествованием. Что изначально вдохновило на этот проект?

Эпидемия Ковида-19 была толчком для поиска такой необычной формы. Я помню тот момент, когда мир резко изменился, сломался, начались ограничения, закрывались границы, нам навязывали ношение масок, стали пугать людей всемирной катастрофой, колоть прививки всех производиетелей подряд… Мы здесь в России жили несколько десятилетий размеренной, очень понятной и очень спокойной жизнью без потрясений, и вдруг все сломалось. Я начал носить перчатки и боялся взяться за ручку двери, я нажимал кнопку лифта отверткой… И я хорошо помню это ощущение мрачной давящей всеобщей духоты, как будто все мы оказались в коконе гигантского паука. Этот фильм вырос из ощущения кошмара.

А еще… Это очень личное, но все же упомяну — тут еще было замешано личное… У меня сильно болела мама и только много времени спустя после съемок я понял, что во многом мной руководил огромный и внешний и внутренний страх. Это была сублимация.

В фильме ярко выражена идея апокалипсиса и слияние таких элементов, как абсурд и ужас. Каков был процесс построения этой вселенной?

Очень интуитивный был процесс, очень витальный, непредсказуемый и стихийный. Ничего не просчитывалось заранее, ну, кроме разве что декорации и реквизита. И общей канвы, структуры. Многое поменялось на площадке. Хотя у нас был написанный жесткий твердый сценарий. Но и он был написан на одном дыхании, за несколько дней, не знаю, за неделю, чуть больше, затем переписан… Но на площадке многое было добавлено и изменено. Это лилось потоком, валилось на пленку, сыпалось, падало как лава, прожигая насквозь реальность… Как адский огонь энергия этого фильма разносила нас!

Какого, по Вашему мнению, величайшего греха должен избегать режиссер любой ценой?

Это очень хороший вопрос. На который у меня может быть несколько ответов, но если брать один, самый главный грех… Наверное, самое ужасное, когда режиссер обманывает зрителя, подсовывая ему вместо своего горячего ума и живого сердца мертворожденную вымученную хрень, идущую от расчета и головы. Нет, кино может быть рациональным, головным и интеллектуальным, но и тогда оно должно быть замешано на человеческом, как тесто замешивается на горячей воде. Как пиво заваривается на хмелю. Это катастрофа, когда режиссер с помощью кино обманывает зрителя, тратя пленку, но не имея ничего важного и неотложного, о чем он действительно хочет сказать. Нельзя быть нечестным в кино, нельзя врать, искусство этого не прощает. А кино не даст это спрятать.

Атмосфера клаустрофобии в фильме «Внутри каракурта» поражает. С какими трудностями вы столкнулись, создавая это чувство при ограниченных ресурсах?

Ну вы понимаете всю глубину проблемы… Раз задаете такой вопрос! Вы понимаете, с какими мощными проблемами мы столкнулись, с вызовами… Действительно, снимать экспериментальное кино, где все завязано на декорациях и реквизите, на интерьерах, крайне тяжело. Потому что денег нет. Потому что не можешь вложить во все свои фантазии деньги, залить все бюджетом… А надо придумывать как это все делать. Надо создавать. Это не реалистическое кино, где взял камеру и пошел на улицу поливать и вот тебе уже фильм. Ну хорошо, его часть. Нет. Тут попотеешь. Трудностей было очень много. Но давайте я скажу прямо и просто — мне просто повезло. С тем, что на нашем фильме было целых три очень талантливых безумных художника-постановщика! У которых горели глаза, которые так много умели, и которые обожают свою работу… И еще художники по гриму, гримеры, молодые спецы по пластическому гриму… А еще их героические ассистенты! Вот они все и вытащили. Я их нашел, а дальше спасали кино они. Серьезно. Нашему фильму просто повезло с командой, которая трудилась полностью бесплатно, как волонтеры. Почти год мы готовили это кино. И художники создали придуманный режиссером фильм. Это их заслуга и их сила. Она и сделала фильм.

И да, еще нам повезло найти такой сумасшедший и большой интерьер почти бесплатно. За это спасибо моим подписчикам в соцсетях. А еще повезло найти такого оператора, который сделал цвет фильма, сам, своими руками и талантом.

Какие режиссеры и фильмы оказали наибольшее влияние на ваше художественное и повествовательное видение?

Конечно же это Дэвид Линч и в первую очередь его «Голова-ластик». Это творчество Алехандро Ходоровски. Ларса фон Триера. Из русских конечно же это вселенная нашего великого режиссера Алексея Балабанова, его фильм «Груз 200», ну и конечно же Сергей Параджанов, его эстетика, его миры, они оставили след в моем сердце и моем фильме безусловно. Кроме того, на фильм повлияло мое увлечение в последние годы современным искусством, которое я очень ценю.

Вы работаете без государственной или крупной финансовой поддержки. Какой совет вы бы дали режиссерам, которые хотят пойти по этому пути?

Никогда не сдаваться. Никого не слушать. Верить себе и своему дару. Не ждать. Не позволять воровать судьбе и продюсерам у вас время и силы. Пока вы ждете, ваша молодость закончится, желание творить зачахнет, и вы пропустите момент, когда вы могли создать шедевр. Это очень просто. Потерять всё. Еще… Ни на кого не надеяться кроме себя. Немного верить в чудо, потому что часто деньги, друзья и возможности появляются откуда ни возьмись. Но все равно при этом не надеяться ни на кого. Потому что чудо может не произойти и деньги не появятся, но вы должны будете начать и закончить картину. Короче, нужно быть гибким, хитрым, уметь выдумывать как выжить, при этом нужно быть — открытым к миру, который может принести к вашим ногам разные неожиданные возможности, при этом нужно быть железным и неубиваемым, живучим как гребаный Джейсон! Вот и весь рецепт.

Как, по Вашему мнению, русская кинематографическая культура влияет на Ваши повествования и эстетику?

Влияние есть, думаю, с точки зрения фольклора. Хотя фильм решен в городской эстетике. Но в русской культуре очень важен фольклор, я его изучал в институте, нашу славянскую мифологию. Наши предки в дохристианскую эпоху были язычниками, у нас много богов, целая система… И думаю, определенное мифологическое мышление в нас сохранилось. И оно работает. И есть этот вклад в «Каракурта», в общем-то, я думаю, все же достаточно западную картину… Еще у нас есть богатая традиция треш-кино из эпохи 90-х, когда снималось очень много весьма странных фильмов… Это Юрий Мамин, его какой-нибудь «Фонтан». Это такие постсоветские шедевры как «Барабаниада». Тогда наше русское безумие выплеснулось в кинематограф.

А вообще, я думаю, даже больше, чем русское кино, на мой фильм «Внутри каракурта» повлияла наша безумная безумная безумная русская жизнь… Мы тут все отбитые. У нас война. Мы ждем ядерный гриб над крышами домов. Мы тут все сумасшедшие, понимаете? И иногда мы про это снимаем еще и фильмы!

Какова роль экспериментального кино в мировой киноиндустрии с развитием цифровых платформ и международных фестивалей?

Не знаю, так ли это, но мне хочется надеяться, что с цифровизацией и с годами развития цифрового кино экспериментальному кино будет все проще появляться на свет, а его адептам и режиссерам будет легче его создавать… И те, кто талантлив, будут иметь меньше хотя бы технических проблем на своем пути. Делать это проще и дешевле, хорошее крутое кино. Верю в это. Возможно, так оно и есть!

И наконец, какое послание вы хотели бы оставить молодым режиссерам, начинающим работу в независимом кино?

Ничего не бояться. Никого не ждать. Верить себе. Переть напролом. Знать и очень хорошо помнить — есть вы и ваше искусство, а есть все остальное. Dixi.